Saltık İdea Olarak Güzelin Sanat Biçiminde Dışavurumu

Bir sanat tarihi yapmak icap ederse, tarihsel olarak Antik Yunan’dan günümüze kadar, sanatın kategorize edilmiş, sınıflandırılmış ve tek tek sanat yapıtlarında, örneklerinde bir anlatımlar manzumesi vardır; yani ansiklopedik yaklaşım. Bir de gene ansiklopedik bir yaklaşım ama zorunlu bir sürecin dış görünüşleri gibi, fenomenleri gibi sanatı değerlendirme de var. Bu, sanatın tarihte açılımları anlamına gelir. Eğer öyle değilse, o zaman sanat bir kavramın, bir kavramlar manzumesinin ya da kategorik aklın her dönemde aşkınsal bir düzeyden sanki yeryüzüne inişleri varmış gibi anlatılır. Yani Kant’ın aklı veya Aristo’nun aklına göre tarih yoktur; aklın kategorik yapısının, aşkınsal konumunun tarih içinde izleri vardır. Bir de bir tohumdan ağacın açılması, çiçekler vermesi, meyvesinin oluşması gibi içten dışarıya doğru bir açılım; bir süreç olarak açılım; fenomenleri, görünüşleri üzerinden o prosesin görülmesi söz konusu. Proses arkada görünmeyen bir omurga gibidir; onun dışavurumları, fenomenleri ise görünür.

Tarihte bir akıldan söz ediyoruz, ama bu akıl, tarihin içine girmiş ve tarihin içinde kendini fenomenleri ile göstermiş bir akıl. Bu aklın görünüşlerinin estetize edilmiş biçimi de sanat. Başka bir deyişle, düşünce saltık olarak –yani kendine yeterli, sebepleri gösterilmemiş, ilişkilerden bağımsız– sadece kavram olarak ele alınmış demektir. Sadece kavram olarak saltığın kendi kavramı, yani düşüncenin düşünce olarak değerlendirmesi boş bir şey – her şeye olanaklı ama kendisi boş. Peki, hayata nasıl geçecek bu? İnsanın kendi yapıp etmeleri ile hayata geçecek. Hangi insanın? Tüm insanların. Tüm insanların kendi eylemleriyle, yapıp etmeleriyle düşünceleri hayata geçer, ama bunların içinde birlik sağlayan ve birlikte yaşamın ortaklaşa değerleri biçiminde ortaya çıkanları ahlak, töre, birlikte yaşamın kuralları olarak tezahür ederler. Bunların estetize edilmiş biçimi “sanat”; sanatın konusu olarak ya da güzelin seyri olarak ortaya çıkarken, nasıl yaşanacağına dair değerler üzerinden de “etik”. Daha sonra adını alacak ama etik, yani törel yaşamın ortak kabullerinin üzerine yaşam değerleri. Bir de tabii, bilim yapılacak – o zaman doğru, gerçek. Yani bilim gerçeği arıyor, sanat güzeli. Yalnız bizim anladığımız anlamda, sadece bir form, bir biçim güzelliği, bir görünüş güzelliği değil burada kastedilen; bir kozmos, bir simetri, bir ritim, bir hayata geçiş süreci; tüm bunları içeren, tezahür eden bir harmoni dünyası.

Dolayısıyla, düşünce saltık olduğu için, ne etik ne estetik ne de gerçek diye nitelendirilebilir. Onun etik, estetik ya da gerçek olup olmadığını ancak eylemler bize tanıtlar. Dolayısıyla, bir eylem, amacına uygun olarak, herhangi bir dış dünya nesnesinde, olayında, olgusunda ister kültürel ister doğal bir değişiklik yapmışsa, bir iz bırakmışsa, bir dönüşme, bir değişme yapmışsa, o zaman o amaca uygun olarak, bilincin önüne dışlaştırılmış bir ürün ve bu ürünün ilişkiler bütünü konmuş olur. Ve bunun tekrar bilince yansıması, yani onun bilincine varmak, bize gerçeği, estetik değerleri ya da etik değerleri verir. Bu bakımdan, bir gizil gücün açığa çıkması gibi anlattığımız, böyle yaşamın dışında bir şey değil; bildiğimiz düşüncenin, insanın kendi düşüncesinin realize olması, gerçeklik önüne çıkması. Bunun formlarından bir tanesi, saltığın yani düşüncenin kendini ifade etmesinin bir yolu olarak sanat. Burada sanat kategorisi duyusala vurgu yapar. Düşünce yani idea duyusalla buluşup dış nesnede gerçeklik kazanınca, bir ifade biçimi olarak, sanatın veya estetiğin alanına girer.

Tin’in Kendini Duyuların Önüne Koyarak Bilmesi Olarak Sanat

Afrodit

Tinin kendini duyular üzerinden ifade etmesine –içten dışa doğru, bunu söylüyorum– bir düşüncenin kendini dış dünyada, gene kendini bilincinin önüne koyabilmesinin duyular aracılığıyla yapımına “sanat” diyoruz. Sanat kategorik, yani başka hiçbir şey onun yerini tutamıyor. Din sanatın yerini tutamıyor, bilim sanatın yerini tutamıyor ama diğerleri de aynı şekilde. Sanat da dinin yerini tutamıyor; çünkü din duyuların önüne koymuyor tasarımlarını, imgelere yüklüyor, iç dünya yaratıyor, iç uzay yaratıyor. İmgeler, hayal âlemleri iç uzaydır. Hatta Hegel’in bir tanımına göre, “Klasik sanat biçim ile ideanın tam uygunluğudur” ki doruğu heykeldir, Yunan heykelidir. Malzeme ile formun tam uygunluğudur ve bu, fizik uzayda üç boyutlu bir görünüştür. İnsan bedeni üzerinden insanı anlatır ve tam uygundur. İşte, “Sanat doruktadır ama bu, romantik sanata geçişte aşılmalıdır,” der. Çünkü burada “iç” hapsedilmiştir. Yunan heykeline baktığınız zaman dingindir, gözleri belirlenmemiştir. Dolayısıyla, Yunan heykeli bize bakmadığı için kişiliğini göremeyiz, düşüncesini anlayamayız. Sadece bedenini görürüz, çünkü bize bakmadığı için bedenine rahatlıkla bakabiliriz. Bu, bir çıplak insan sorunsalıdır. Herhangi birimiz diğerini çıplak olarak gördüğünde, o çırılçıplak olan bize bakıyorsa bedenine bakamayız. Kişiliği dururken bedenine bakmak bir utanç olur, ancak o izin verirse bakılabilir. Bu, heykelde de öyle; Yunan heykelinde bedene olduğu gibi bakarsınız. Aslında bedenin tamamı göz olmuştur, kişiliği kaldırdığı için. İdea, biçimde, o formda duyuların önüne kendini “nü” olarak koyar. Buradaki “çıplaklık” realite olarak konur. Ama iç, burada gizildir. Şimdi bakın, burada olduğu gibi beden görü alanındadır ve çok idealize edilmiş olarak sunulmaktadır. Burada tin gizildir. İç uzay gizlenmiştir. Fiziki uzayda, bağımsız, özgür bir beden görmekteyiz. Beden burada özgürdür. Herhangi bir şeye dayanmamaktadır, kendini göstermektedir yani. Burada tin, kendini beden olarak gösteriyor, “Ben bunun içindeyim” diyor. Tam uygunluk bu. Özbilincin, ben bilincinin bulunduğu yegâne mabet işte bu; mabet bu, kendi. Özbilinç bunun içinde.

Ganesha

Ama sembolik sanata, bu klasik dönemin öncesine dönecek olursak klasiği anlayacağız. Hani şu kendini bilmek isteyen aklın yıldız aynasında kendine bakışı; doğa, dağlar, güneşe tapmalar, dağlara tapmalar, sulara tapmalar… Türklerde bolca var taşa toprağa tapma. Ne demek o? Niye tapıyor? Orada kendini arıyor. Dağda kendini arıyor. Yitmiş, kendini arıyor insan. Tinini arıyor, onun yansımalarını arıyor ve onları kendiyle ilişkilendirebilmek için onlara sembolik bir anlam yüklüyor. Sembol için burada diyeceğim sadece sembolün, simgenin bir nesne olarak kendinden başka bir şeyi gösteriyor olması. Kendini göstermiyor, kendinden başka bir şeyi gösteriyor. Yani o sembol denen şeye baktığımız  zaman – örneğin burada fil yüzlü ve fil burunlu bir insan. Ama bu niçin insan olsun ki? Tamamen fil. Ama dikkat ederseniz, öyle bir yapıya konuşlandırılıyor ki insanın fil gibi oluşu – orada fil sembol, insanı göstermek için kullanılan dışsal bir öge. Ama Antik Yunan heykeline geldiğimiz zaman böyle bir şey yok. Doğrudan doğruya o beden o insanın kendini gösteriyor. Tinin kendinin dışlaşmasının formunu gösteriyor. Klasik dediği bu; tin ile onun içinde var olduğu gerçekliğin tam uygunluğu.

Kibele

Fakat bu tam uygunluk Kibele gibi değil. Kibele’de ne vardı? Kibele, geniş kalçalı, büyük ve sarkık memeli; emzirmiş, gıdalandırmış, yani doğurganlığıyla doğa – Kibele doğanın sembolik anlatımı. Bir anne o, hep doğuruyor, besliyor şefkatiyle; her şeyiyle doğanın kendi. Ama tin doğada gizildir; onun için Kibele semboliktir. Peki, neden insanı gösteriyor? Orada, doğanın verimliliğini insan sureti üzerinden gösterince, insan bedeni simge oldu. Burada Kibele kimdir? Doğanın kendidir. Sonra bir de çok memeli Bereket tanrıçası Artemis var. Şimdi, Artemis’e gelince, o da gene doğa ama Kibele gibi değil. Daha rafine olmuş, daha insana yaklaşmış bir figür, ama o da doğanın bereketini, hasat mevsimini sembolize ediyor – hasatın tanrıçası. Dolayısıyla, doğanın verimliliğini, Kibele’nin bütün doğa olarak verdiğini, hasatta gene –Kibele’nin kızı olsun– o ikram ediyor. Ama hâlâ doğayı söylüyoruz. Burada insan sureti simge; doğanın simgesi. Klasiğe geliyoruz, doğayı simgelemiyor. Hiç doğaya bir gönderme yok. Sadece dingin, formu insan formu; ama bu sükûnetin içinde gizli olan hapsedilmiş değil, çünkü gerginlik yok, bir hapis yok. Tam uygun, huzurlu çünkü. Dingin ve huzurlu. “Tam uygunluk” bu demek.

Tin kimi gösteriyor? Ne doğayı gösteriyor, ne Tanrı’yı gösteriyor, ne başka herhangi bir şeyi… Tamamen kendini gösteriyor, kendi varlığını. Kendi dediğimiz ne burada? Bir özbilinç, tin, insan olmak. Fakat burada dişillik var. Evet, bu dinginlikte bir belirlenim var; dişil bir yapı. Demek ki Kibele’nin giderek Artemis’e ve daha sonra Afrodit’e veya diğer tanrıçalara evrilmesi sürecini görüyoruz. Demek ki doğadan tine doğru bir geçiş gösteriyor bize. Klasik de böyle evriliyor. Doğadaki biçimleri veya doğayı gösteren biçimleri sembolik. Semboliğin iki yanı var – biri doğayı biri tini gösteriyor. Ganesha’da doğayı göstermiyor, tini gösteriyor ama gene sembolik. Boğa örneğin, boğa sembolik ama doğrudan doğruya kudretin boğa olduğunu gösteriyor.

Artemis

Yani boğa bir kudret olarak ziraatin efendisidir, ziraatin rabbidir. O nedenle, Mısır’da Apis diye tapınılmıştır. Ziraat döneminin efendisidir traktöre kadar. Traktör gelince traktör mü efendi oldu? Hayır, “akıl” efendi oldu. Traktör aklın bir aracı oldu. Sanayi döneminde üretim, aklın türevi oldu. Ama sanayi öncesi doğayı hep doğanın kendi kudretleri vasıtası ile insan için kılma, insan kültürüne katkı verme aracı olarak gördük.

Şimdi bu bakımdan, bakın, burada da Tanrı sembolizması var, aşkınlık var ve bu aşkınlık da sembolik. Gene insan sureti üzerinden gösteriliyor ama kanatları var, demek ki uçuculuk yani kudretler, melekler hep kanatlı gösterilmiştir, kuşlar gibi. Semavi düzenler kuş; arzi düzenler boğa, at, timsah, yılan vb. – kartal semavi düzenin sembolü olurken, arslan arzın güçlerinin bir sembolü. Mesela Hezekiel’in rüyetini anımsayalım, bir öykü olarak ki o öykü de aynı zamanda sanata çok etki etmiş ve çokça da yapılmış. O rüyette Tanrı’nın tahtını taşıyan dört tane melekten söz ediliyor ve “Onların kanatları var,” deniyor. Kanat sözü işin içine girdiği zaman, ilişki, kudret, enerjetik yükseklik, subtil olmayı sembolize ediyor. Dolayısıyla, enerjetik yükseklik “semavilik” dediği şey; enerji ve kudret inceliği, yüksekliği. Örneğin, enerji soğurulmuş, daha alt formlara dönüşmüşse buz gibi, daha yüksek enerji dediğimizde ise buhar gibi düşünelim. İkisi de su temelde; su akışkanlığını, buhar uçuculuğunu, buz da kalıcılığını veya katılığını gösteriyor bize – ama varlık aynı, üç fenomende görünen varlık aynı. Ancak bunlar birbirleriyle etkileşmeye girdiklerinde buzu suya, suyu buhara dönüştüren, buharın içindekidir. İşte, Promete’nin ateşi buharın içindedir. O dönüştürüyor doğayı kendine. Bunu sembolik olarak kullandığınızda, oradaki “logos”, “akıl” kanatlıdır, subtildir, uçucudur, görünür değildir ama görünür olanları değiştirmekte olan güçtür. Bu hem mit hem daha sonra felsefe hem de günümüzde bilimin arkasındaki kuvvetler kavramlarını bize açıklar.

Mitlerden Sembolik Sanata, Sembolikten Klasiğe ve Romantik Sanata Geçiş

Antik Yunan’da, bir ilişki bile söz konusu olsa ve birtakım semboller gibi aksesuarlar da görsek, bunlar başka bir şeyi değil, o gösterilen bedenin ruhsal konumunun güçleri ile alakalı olarak gene kendini gösterir. Kendi dışında herhangi bir şeye gönderme yapmaz – onun muzaffer oluşu ya da şefkatli oluşu gibi. Bunlar daha çok azdır Antik Yunan’da. Klasikte salt tinsellikler gizlenmiş, salt beden gösteriliyor ve beden idealize ediliyor olduğu için, o şefkat, zafer vb. onlar giderek zaman içerisinde klasiğin içinde görünmeye başlayınca, zaten klasik kendini yadsımaya ve tinsel görünüşleri ortaya çıkartmaya başlamıştır; bir nevi çiçeklenmeye başlamıştır. O zaman romantiğe doğru gidiyor demektir.

Romantik sanatta ise, Hegel’in dediği gibi, “romantiğin ilk biçimi resim sanatıdır.” Resim sanatı niçin romantiğin ilk biçimi olsun? Çünkü romantik olan, iç dünyadır, tinsel dünyadır – dış, fiziksel dünya değil. O zaman iç dünyanın figürleri kendi uzaylarında, iç dünyanın uzayında varlık kazanabilirler. Resim, kendi hayal dünyasını ve maddeyi iki boyuta indirgeyerek dış, yani fizik dünyadan iç uzaya ilk geçiştir. Romantik burada iç dünyaya aittir. Rüya örneğin, rüya olduğu gibi romantiktir. “Romantik” sözü her ne kadar Romalılara dair göndermeleri varsa da, “roman” üzerinden daha doğru okunsa da, rüyanın mitolojiden ne farkı var? Mitoloji, ortak rüyalar ve bu ortak rüyaların doğa tasarımları üzerinden, doğaya gönderme yaparak anlatımlarıdır. Romantik bir nevi mitolojidir, ama artık onun yaratıcısı bireydir; artık toplumun ortak rüyası değil, sanatçının rüyasıdır. Bir kişinin kendi tasarımlarını, rüyası ve insan değerlerini, insan hayallerini, umutlarını ya romansı bir yazı ya bir müzikal, raks, opera gibi şeylerle dış dünyada tasarlar. Ama bunun ilk biçiminin, ilk iç uzay tasarımının resimde ortaya çıktığını söylüyor Hegel. Bunların örneklerini de daha sonra göreceğiz.

Böyle kıyaslı olsun diye, gide gele anlatıyorum ben, yoksa bunu sistematik olarak zaten kitaplardan okuyabilirsiniz. Örneğin, burada şimdi karşımıza “uzay” çıktı. Bu uzay her ne kadar doğayı gösteriyor olsa da, burada sanatçının gördüğü gibi bir doğa görüyoruz. Fizik doğanın kendini görmüyoruz. Dolayısıyla, bu hayaldeki doğa, doğanın imgesi olarak bir iç uzaydır ve aslında burada, biz sanatçının dünyasına girmiş oluyoruz. Onun iç âlemine girmiş oluyoruz. Fizik dünyadan bir iç dünyaya seyahat ediyoruz. Diyor ki Hegel: “Tinin her ediminde tin kendini seyreder ve kendinden kendine, kendi yapıtından kendine döner.” “Tin” diyor; “sanatçı” demiyor, “seyirci” demiyor. Çünkü sanatçı da seyirci de neticede bilinç varlığı, özbilinç varlığı olduğu için, “tin” derken hepsini birden kastediyor. Yani tin için üretilen, tine açıktır. Dolayısıyla, bir sanatçı tinsel bir şeyi dış dünyaya koydu mu, onu başka tinlere de açmış olur. Sadece kendi tinine geri dönmez; bir nevi medya, bir medyatör olur o sanat eseri. Tinler arasında bir iletişim, bir bildirişim aracı haline gelir. Ve estetize edilmiş bilinçlere, o iç uzayda buluşup tinsel etkileşime girme olanağını sağlar.

İnsan Edimselliğinin Ürünü Olarak Sanat ve Sanatın Tasavvufla Kesiştiği Kavşak

Sanat, muhakkak insan edimselliğinin sonucu olmalıdır, muhakkak insan eli değmelidir. Ona bir insan biçim vermelidir muhakkak. O zaman sanattır ve bu, doğanın üstünde, doğaya aşkın, tine yakın, daha tanrısaldır – doğa Tanrı’ya daha dışsaldır. Hâlbuki doğal bilincin yaygın kültürel yapısında, Tanrı neredeyse doğanın kendidir ya da doğada ortaya çıkar. İnsanda ne oluyor? İnsan nankör; insan Tanrı’yı yadsıyan bir varlık. “Onun yaptığı çizimler, taklitler, balık resimleri, Tanrı’nın o muhteşem balık yaratımlarının karşısında ne ki!” Hegel der ki bunun için: “İşte bu insanların Tanrısı, doğaya hapsolmuş ve insana el uzatamamış bir Tanrı’dır.” Tanrı’nın kendi, doğada suret yaratan bir kudreti, melekleri aracılığıyla varken, insanda insan edimleriyle birlikte, daha üst bir doğa yaratmaktadır ve sanat, doğaya üstünlüğü açısından, Tanrı’ya daha yakın olandır. Tanrısallığa daha layık olandır.

O nedenle, tasavvufla da burada buluşur: “Tanrı’nın muhatabı insandır. Tanrı seslendi mi, insana seslenir, doğaya seslenmez.” Bu tin anlayışı, giderek tinin kendi üzerine dönmesini, kendi dışına çıkıp kendi üzerine dönmesini bir kez olup biten döngüler gibi, doğa olayları gibi görmez. Bu süreç, gittikçe yükselen bir proses olarak, gittikçe içe doğru, semavata doğru –semavat içerisi– çekilir. İşte bu çekilme, tinin kudretidir. Tin çekicidir. Sanatın büyüsü buradadır Hegel’e göre, “çekiciliği”nde. Neye doğru çekiyor? Tine doğru çekiyor. Yani biz sanatın üstün formlarında, kendi tinselliğimizi daha çok duyumsarız. Hatta artık romantik dönemde, biz tamamen duygularımızdayız. Artık bedeni görmeyiz. Klasik dönemdeki gibi tam uygun bedenin dış formdaki ideayla, düşünceyle tam örtüşmüşlüğü artık bizi doyurmaz. Bir daha da ona geri dönemeyiz. İnsan edimlerinin, insan hikâyelerinin oluşturduğu o “roman”dan, o iç dünyanın uzayından artık tekrar dış dünyanın formlarına geri dönemeyiz, “onları takdir ederiz ama onların önünde diz çökemeyiz”.

O zaman çok farklı bir şey söylüyor Hegel, diyor ki o dönemin insanı onun önünde diz çöküyordu. Bu, putperestlik dedikleri, küçümsenmiş ama arifler tarafından kutsanmış putperestlik meselesi, kendi tininin yansımaları önünde diz çökmektir. Yani ister bilsin ister bilmesin, insanların, önünde diz çöktüğü, kendi tinidir, onun yansımasıdır. Hatta beğenilerimizle bir şey yaptığımız zaman ona zevk ile bakmamız, ondan hoşlanmamız; edimlerimizdeki tinimizi, umutlarımızı, duygularımızı, tasarılarımızı, düşüncelerimizi seyrediyor olmak… Onlar kaliteli ise onların önünde diz çöküyoruz. Kalitesiz ise onlardan kaçıyoruz, onları kimsenin önüne çıkartmak istemiyoruz, kimseye ikram etmek istemiyoruz. Yaşamın içinde bunları bolca yapıyoruz. Bu ne demek? İçgüdülerimize, nefsimize uyuyoruz. Bütün bunları yapabiliriz ama bunlardan kaçarız. Bunları, insanların önüne bir ziyafet sofrasına koymayız; onları gizleriz, utandırırlar bizi. İşte bu anlamda, rafine olmaya, giderek tinsel olmaya; berrak, ferahça paylaşılabilir ürünler takdim etmeye, paylaşmaya gidişi –hem etik bir ilerleme hem onun çekiciliği açısından estetik bir görünüş hem de insanlar arası paylaşım olarak– bunun özsel, öz olarak çoğalmasını anlatmaya çalışıyoruz.

Hakikatin Ön Sembol Aracılığıyla Anlatımı

“Sanatın simgesel dönemi en gelişmiş olarak Mısır’dadır,” diyor Hegel. Mısır, sembolik sanatın tam uygun yeridir. Klasik sanatın tam uygun yeri Yunan heykelidir. Tragedyası var Yunan’ın, tiyatrosu var, değil mi? Daha birçok sanatsal etkinliği var, ama Yunan heykelinde klasik kendi doruğuna varmıştır. Ama Hint’te, “öz sembolik” –bu benim tabirim– varlıktır. “Öz sembolik” simge daha tam, kendi derinliğini göstermez Mısır’daki gibi. İnsana dair hakikatleri gösteren Hint sembolizmasıdır, ama yine Hint sembolizması bir ilerleme olarak görülüyor. Çünkü Zerdüşt döneminde, yani Pers-Antik İran simgeselliğinde daha ilginç bir durum var, o da şu: Işığı simge olarak kullanırken, buradaki simgesellikte ışık başka bir şeyi gösteren bir araç değildir, ışık doğrudan doğruya kendi “iyi” olarak gösterilir. Yani Zerdüşt’ün öğretisi Zend-Avesta’da ışık, doğrudan doğruya tapınmaya layıktır. Işık, burada bir semboldür ama bu sembol ışığın kendini göstermektedir. Nitekim Mısır’da da görüyoruz ışık sembollerini. Böyle oklar güneşten çıkar, oklar nereye doğru gittiğini gösterir, değil mi? Çoğu yerde de o oklara secde edilir ya da onlar öpülür. Doğrudan doğruya ışık tapımı, güneş tapımı. Bu, doğal bilincin doğal sonucudur.

Güneş, dış dünyanın tanrısıdır. Bu ne demek? Dünya oradan doğdu. Dünya o fırında, o cehennemde yaratıldı. O bir cehennem ama bütün varoluşları bahşeden bir cehennem, bir ateş. Dolayısıyla, doğal bilincin tanrısal algısı, varoluşun sebebini arayışı, tabii olarak güneşe gider. Ama bu, tinin kendini bulduğu bir yer değil. Kendine dışsal olanın temel gücüne gider. O zaman, bir bakıma, doğal nesne olarak bu tapınma, insanın kendi ruhunu arayışından başka bir şey değildir. O bakımdan da ruh güneşe benzetilmiştir. İnsan ruhu bir teshir gücü olan güneş gibi – ateşli, hararetli, coşkularla dışa yansımalar yapan, hayat veren ve ortadan çekildiği zaman da cesedin kış günü gibi, güneşsiz doğa gibi buz kestiği… İçinde güneşi gitmiş, güneşi kaybolmuş, cesedi hemen toprağa bırakıyor, değil mi? Niye? Güneşsiz kalmış. Güneşsiz kalmamak lazım.

“Onlar güneşe tapıyorlardı da ne kadar ahmaktılar!” Hiç öyle biri yok. Onlar hakikate tapıyorlar, öyle değil mi? Bedeninin varlığının kaynağına bedenin varlığının hakkını verirken, onda kendi öz bilincini arıyor. Ama bu tinsel değil, sembolik. Dolayısıyla, Zerdüşt öğretisindeki ışığın tapımı, ışığa doğrudan doğruya iyilik yüklemek, varlığı o ışığın oluşturduğunu söylemek, bir bakıma enerjinin tüm varoluşları biçimlendirdiğinin önsezisi. Semboller sezi veriyorlar, kavram vermiyorlar. Fakat Hint’in ön semboliklerine gittiğimizde, orada artık nesnenin kendi, kendini göstermiyor; nesne kendinden başka bir şeyi işaret ediyor. İşte bu başka bir şey, insan yetilerine ve insanın iç dünyasına ait göstergelerse tine daha yakın. Zerdüşt’ün ışığından tine daha yakın. Hâlbuki öbürü daha uygun gibi geliyor – tam uygun yani, ışık tam uygun, enerji tam uygun gibi ama beden olarak hayatın gerçeğini söylüyor. Diğer sembol ise iç dünyayı, görünmeyeni, yetilerimizi gösterdiği için tini gösteriyor. Burada “tin” ve “ten” sorunsalı var. “Ten”in tanrısı güneş ama “tin”in tanrısı güneş değil. Güneş, özbilinç yaratmaz. Bu özbilincin kaynağı, o özbilincin kendini dış dünyada ararken gidip en sonunda kendisini bulup, kendindeki aşkınlıkta iç güneşi araması veya belki de bulması – varsa eğer, bulanlar var diye söylüyorum.

Art Sözcüğü ve Sanatta Karakter

Art sözcüğü sanat için kullanılıyor; art, artist diyoruz. Art sözcüğünün anlamı nedir? Art, biçim ve karakter demek; sözcük anlamı biçim ve karakter. Bu nedenle, Hegel’in ilginç bir sözü var, diyor ki Tanrılara yüklenen karakter –Antik Yunan tanrıları için söylüyor bunu– kendini bireylerde, insan bireylerinde, insan bireylerinin iç hayatında açığa çıkarmalıdır. İşte, sanat budur. Art bir karakter olarak insanda, ama tanrıların birbirinden ayırt edilmelerinin biçimi olarak karakter. “Tanrılar” sözü rahatsız edici olabilir bugün ama Antik Yunan’dan söz ediyoruz, o dönemin kendi hakikatlerinden söz ediyoruz. Burada “tanrılar” diye söylenen, daha sonraki panteon ve panteon’dan sonra vahdet anlayışlarında “melekler” (angels) konumuna düşmüştür. Yani Antik Yunan’da “tanrı” denen kategorik doğa güçleri, daha sonra tinin yapı taşları, yetenekler olarak insanın altına alındığında, artık onlar birer yeti ya da melek yani kuvvet –ister doğa kuvvetleri ister tinsel kuvvetler olsun– iradenin altına, şuurun altına yerleştirilmişlerdir. O nedenle Hegel, “Tanrıların taşıdığı karakterler, bir birey olarak insanın kendi iç dünyasında varlık kazanmalıdır,” derken, bu doğayı, doğanın kendini var kılan temel kuvvetlerin insan bedeninde içgüdüler olarak kendini açığa vurduktan sonra tinsellikte karakter almasını söylüyor.

Bir başka deyişle, Hegel’e göre, “tinsel içgüdü” karakterlerdir. “Tinsel içgüdü” olmaz, tinde içgüdü yok. İçgüdü bedende var. Ama insanın bedeninde, nasıl içgüdüler o bedenin yapıp etmelerinde kudret sahibi ise, hayvanlarda da hakeza öyle. Yani hayvanları yöneten şey onların içgüdüleri ise, buna benzer olarak tinin güdüleri –ama kaynağını tende, doğada değil tinde, özbilinçte buluyor olmaları bakımından– karakterlerdir. Fakat bu karakterler, Hegel’de çok tanrılılık gibi, tanrılar gibi kategorik, birbirinin dışında değildir ama Kant’ta birbirinin dışında ve kategoriktir. Kant “aklın kategorileri” dediği zaman, bunlar kategorik ve aşkınsal oldukları için, doğaya ve tine aşkın durdukları için, bir bakıma gerçekliklerini bulamamaktadır, tasarımsal kalırlar. Hâlbuki Hegel’de bunlar “tinin karakterleri” olarak karakteristik durumuna düşüyorlar. “Karakteristik” demek bağımsız karakter değil; bir amaca bağlı, destekleyici olan. O zaman, insan tininin temel bir tek karakteri var Hegel’e göre. Temelde insan tininin tözü olarak tek bir karakter var, diğer tüm “tanrısal karakterler” diye bilinen karakterler, karakteristik olarak bunun altındadırlar ve onu hayata geçirirler veya onunla ilgilidirler. Muhyiddin Arabî’nin “ayân-ı sabite” ya da Platon’un “idea” dediği şeydir bunlar. O temel kaldırılırsa, tinin tözü kaldırılırsa, bunlar gene birbirinden bağımsız doğa güçleri olarak başına buyruk kalırlar; içgüdüler gibi. O zaman insan, insan değil hayvan mertebesine geri dönmüş olur. Tinini yadsır; kendi tinini yadsıyan insan, hayvan mertebesine geri dönmüştür.

“Tinin tözü temel karakter, insanın temel karakteri özgürlüktür,” diyor Hegel. İnsanın bütün yapıp etmeleri, tüm engeller karşısındaki tutumu, her türlü baskıya boyun eğmeyişi, karşı çıkışı, bu temel karakterin itkisi altındadır. Ereği de özgürlüğün idealidir; yani gerçekleştirilmesi. İnsan ereği, boş olan özgürlük idesini kendi eylemleri ile doldurarak gerçeklik kazanmaktır. Hegel’e göre, başlangıçtaki insan gerçek değildir. Eylemlerinde gerçekliğe girer ve sürecin sonunda, özgürlüğünün bilincine ve sorumluluğuna varıp haklar olarak da tüze felsefesindeki gibi buna rıza göstererek –insan özgürlüğünün başat karakter olduğunu kabul ettiğinde– gerçek bir varlık olur. Eylemleriyle gerçekleşme sürecinde olan insan, o zaman gerçeklik kazanır. Hâlbuki Hegel dışı diğer filozoflara göre insan vardır, aklı da vardır ve ondan sonra yapıp eder. Hegel’e göre insan bir tohumdur, embriyodur başta; tinsel açılımlarıyla, eylemleriyle gittikçe var olan ve ancak tarih içinde var olan bir varlıktır. Bu anlamda kültür inşa edilen bir şeydir. Ne ile inşa edilen? Wissenschaft, bilimsel bilgi ile inşa edilen, ussal insan edimlerinin oluşturduğu bir şey.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Hegel, “İnsan kendi edimlerinden doğar ve onun tözü özgürlüktür,” diyor. Yani insan temel karakterinden ödün veremez, saltıktır bu. İnsanın saltık tinsel tözü özgürlüktür. Tutku bunu realize etmek içindir; özgürlüğün pathos’udur. Özgürlük istemi, bir tutku olarak ki Arapçasına “aşk” diyoruz. Böyle “kadın-erkek aşkı” diyorlar ama orada “aşk” kelimesinin hiç yeri yoktur. Çünkü “aşk” sözcüğü, Arapçada aşaka’dan gelir ve “sarmaşık” demektir. Sarmaşık sarıldığı ağacı kurutur, o kadar tutkulu, patolojik düzeyde bir tutkuyla özgürlüğe sarılmalıdır ki insan, kendi özünü her şeyden daha çok istemelidir. Bu bakımdan, art, biçim ve karakter olarak tam da bu kavramın karşılığıdır – “ar” ise düzenleme, bitişme anlamlarını taşıyor, ama bu dış, niceliksel, dışsal, dış dünyaya ait; tinsel değil. Artios kurmak; arete erdem. Erdemlerle kuruluyor, hazır bulunmuyor. Zaten erdemler de tinin tözünden türedikleri için insan özgürlüğünün gerçekleşmesinin araçlarıdır. Özgürlüğe iye olmak erdem. Cesaret, özgürlük için gerekli olduğundan erdem. Adalet, özgürlüğün güvence altına alınması için erdem. Bu tarz erdemler özgürlük idesinin altına konuyor. Platon’da en yüksek ide “iyilik”ti. Hegel’de en yüksek ide, tinsel töz olarak “özgürlük”tür. Bütün diğer her şey onun içindir.

Bir de harmonia, uyum var. Dolayısıyla, sanatı belirleyen en temel kavramlar art, ar, artios, arete, ve harmonia’dır. Daha sonra çağımızda sanat bunlardan doğacak ve kendi özgürlüğüne dönecek, kendi bağımsızlığına dönecek, yani arete’ye, erdeme bağlılığını bırakacak. Ama bütün tarih boyunca sanat, erdemler, episteme – bunlar aynı hakikatin görünüşleri olarak, daha doğrusu sanat, hakikatin dışavurumu, duyuların önüne getirilmesinin aracı olarak sanattı. Ama günümüzde artık böyle değil, günümüzde sanat araç olmaktan –erdemlerin aracı ya da Aristoteles’in dediği gibi “arınmanın, katarsisin aracı” olmaktan– çıkar. Herhangi bir şeyin aracı değildir, mutlak yani saltık olarak kendi özüne döner ve bağımsızlaşır. Hegel, “Ancak estetikte, sanatın felsefesinde bu gerçekleşir. Sanatın felsefesi olarak estetikten önce sanat, daima başka bir şeyin aracı olarak gelişmiştir,” der.

* Metin Bobaroğlu’nun 28 Kasım 2016 tarihindeki “Karşılaştırmalı Doğu ve Batı Estetiği” başlıklı AAV toplantısı konuşma kayıtlarından derlenmiştir.