İnsan Ediminin Sebebe ve Gayeye Bağlı Dışavurumunun Sanattaki Yansımaları

Sanattaki dışavurum biçimi, düşünce ile duyusallığın birliği olduğu için, sanat yapıtlarında “tin” ve “ten”, gerçekliği betimleyen en ideal görünümdedir. Lakin bu bir dildir; felsefenin dili başka bir dildir, kavramsal bir dildir; dinin kendine has bir dili vardır, edebiyatın ve siyasetin de hakeza. Yani insanın yapıp etmelerinin ifadeleri, kendini dışavurumu, kendi hakikatlerine ve kendi yollarına bağlı olarak gerçekleşir. Bütün dışavurumlar, insanın yapıp etmelerinin dışavurumları ne içindir? Sadece ifade etmek için midir? Yoksa bu ifadeden toplum nezdinde yeni bir hakikat arayışı veya yeni bir yaşam, düzen tarzı, ütopya, bir gelecek doğurmak için midir? Yoksa sadece, naif olarak, kişinin kendini tatmin edeceği bir yol mudur? Felsefeyi niçin yapar bir insan acaba? Sanatı niçin yapar? Bu “niçin” sözü bir gaye açısından sorulabilir: “Ne için?” Bir de sebep açısından sorulabilir: “Ne için?” Sebep açısından sorduğumuzda gereksinim ortaya çıkar ve gereksinimden kalkarak, insan tüm kültürel yapıp etmelerini gerçekleştirir. Yani yaşamın içine atılmış olan bir insan, yaşamın gerçekleri ile karşılaştığında, onlarla uyum ve uyumsuzluk sorunu yaşarken, birtakım çabalarla kendi istemini yaşamdan tahsil etmek ister. Bildiğiniz gibi, toplumsal ilişkilerde de yeni yansımalarla, yeni fikirlerle donanır ve yine sürekli, kendi için kılma çabası sürer. Bu “kendi için kılma” noktasına dikkat çekerek, sanatı, felsefeyi, dini –eğer inceliyorsak, siyaset, ideoloji, felsefe, hangisini konu ediniyorsak– bu “kendi için kılma” noktasından bakarak yapmaya çalıştığımızı –yani buradaki değerlendirmeyi kast ediyorum– hatırlamalıyız. Ne için yapıyoruz?

Bu “kendi için kılmak” nedir? İnsanın kendi edimlerini kendi için kılması. Burada, salt ego ve egonun dışavurumlarını kendi bilincinin önüne koyması anlaşılmamalı. Ego düzeyinde tek tek bireyler, kendileri için yaşamı dönüştürüp kendi hizmetlerine sunmak, onu kazanmak isteyebilirler; fakat ilişkiler altında, toplumsal ilişkilerin örgütlenmesinde de birey bunu toplumun çıkarları veya toplumun istemi doğrultusunda yapıyorsa, daha nesnel, daha hesap sorulabilir ve hesap verilebilir bir düzeyde, dışavurumlarını bilincinin önüne koyuyordur. Yani salt kendi bilincinin önüne koymuyor, topluma eleştirel bir bakışla baksın diye sunuyor. Bu bakımdan dışavurumlar, bireylerin, giderek toplulukların ve giderek toplumların kendilerinde, sadece kendilerine münhasır olarak kalmaz. Bir kez ifade edildi mi artık o eleştiriye açık demektir. Ve kendinden sonraki bütün nesiller boyunca –eğer etkisi devam ediyorsa, değer veriliyorsa– bu eleştiriler devam edecektir. Bu açıdan sanat, doğrudan doğruya sanatın ne’liği ve niteliği ve onun estetiği üzerine yoğunlaşmaktan daha geniş bir alana yayılıyor. Dikkate değer olarak sanat yapıtlarında –bu edebi bir metin olabilir, tiyatro eseri olabilir, müzik olur, şiir olur, resim, heykel, yani tek tek sanat yapıtlarının, disiplinlerinin içinde olabilir– her birinde aslında insan edimselliği, insanın kendini ifade etmesi açıkça görülmektedir. Fakat bir sanat yapıtının kendine has nitelikleri, estetiği söz konusu olunca, oradaki ifade geri çekilir ve oradaki nesne ile o nesne üzerindeki düşünsel damganın uyuşumu, kendini tam ifade edip etmemesi sorunları daha çok öne çıkar. Buna “estetik sorunlar” diyoruz.

Demek ki bir estetik bakışıyla sanat yapıtına bakabiliriz bu anlamıyla ve eğer bu estetik bakıştan ifade olarak sanata bir geçiş yaparsak, o zaman neyin ifadesidir sanat? Ve savı neydi? En başta, çıkış noktasını erdemler sorununa bağlamıştık. Erdemlerin gelişigüzel tartışmalardan belirli kriterlerle toplumsal kılınması açısından, Platon’un neyin erdem olduğu neyin olmadığının tespiti için yaptığı önermenin, idealar önermesinin, giderek salt erdemler problemi olmaktan çıkıp aynı zamanda sanatın da belirleyici ilkesi olduğunu görüyoruz. Etiği belirlerken estetiği de belirleyen, onun yanında gerçeğin aranmasında da yol gösteren birtakım düşünme kalıpları ve aynı zamanda da birtakım gayeler, yani insanın kendini dönüştüreceği, geliştireceği ve varacağı birtakım hedefler göstermesi açısından da önemli. Yani ifade sadece ifadede kalmıyor; insan bir gaye, bir erek benimsiyor ve ondan sonra bu erekle kendinin bulunduğu gerçeklik arasında, yani gereksinim arasında, eylemle kendini dönüştürüp gayesine doğru deviniyorsa, bütün bu ifadeler, eylem üzerinden açıklanmak gereği doğurur. Yani salt sanatsal dışavurumlar değil, yüreğinde bulduğunu bir nesne aracılığıyla dışarı vurmak değil, bir gayeye bağlı olarak ve bir gereksinimi karşılamak üzere ifadeler biçimini alır. Bu açıdan sanat hem eğitici olur, hem etiği belirleyici olur –etiğe etki edici olur– hem de etikten etkilenir. Yani erdemleri dışavurmak gibi bir görev üstlenir ki Ortaçağ’da bunu yaptı. Daha sonra misyon üstlenebilir, ideolojinin sunumuna soyunabilir. Bu, özellikle ideolojik dönemlerde çok oldu; Marksist ideolojinin sanatla, ifade açısıyla sanatla nasıl buluştuğunu ve nasıl toplumları etkilediğini ayrıca da görebiliriz.

Demek istediğim, burada “tin” sözünü ruh anlamında değil de manevi anlamda kullanarak maneviyata “tinsellik” dersek, merkeze “tin” sözünü koyarak tinin tözünün bilinç olduğunu, insan bilinci olduğunu söylersek – yani tin, genel olarak kültür, özel olarak bilinç ise; kültür yapıtları, ürünleri, dil de dahil olmak üzere tüm literatür ve dışavurumların hepsi bilincin içeriği olur. Dolayısıyla kültür, bilincin içeriği olarak tindir. Bu anlamıyla tindir. Böyle bakacak olursak, bu kez kültürün bütün dışavurumlarında –etik, dini, siyasi, estetik– sanat içinde bunun düzyazı, mantıksal açılımları veya şiirsel, ritmik açılımları aslında bilincin kendini kendi önüne koymasının fenomenleridir. Böyle bakıldığı zaman, çok ilginç bir şey çıkıyor karşımıza: Tin, bu anlamıyla bütündür. Bu ne demek? Bilinçten doğmuştur ve gene de bilinçten doğmaktadır. Başka hiçbir şeyden doğmuyor. Tüm bu içerikler; “kültür” diye, “ikinci doğa” diye nitelendirdiğimiz kültür, bilinçten doğmuştur ve yine bilinçten doğmaktadır. Bu totalite, yani bu farklılıkların arkasında bilincin varlığı, onları tinsel kılıyor. Bütün bu farklılıkları vahdete, birliğe getiren bilinç olduğu için, bilincin altına alınmış olarak, görünmeyen bir varlık fakat fenomenlerinde, görünüşlerinde kendini ifade etmesiyle varlık alanına çıkıyor ve tekrar bilincin önüne konuyor. O zaman bilinçten doğup tekrar bilincin önüne konma sürecinde, bunun tarihsel izleminde tüm yapıp etmeler, tinin alanına girmiş oluyor. Tinden kasıt, biraz böyle bir şey.

Çağdaş Sanat Çağdaş Yaşamın Görünüşleridir

Doğa, yaptığı o güçlerini, tanrılarını bizim hizmetimize verirken, biz dönüp bu tanrılarla o doğanın kendini tahrip etmeye yöneliyoruz. İşte o zaman, ortaya çıkan bilinç tipinin sanattaki yansıması da öyle olacaktır. Sanatın görünüşleri hep arkada bir bilinç yapısını bize gösteriyor. Çağdaş sanata baktığınız zaman, çağdaş yaşamın görünüşleridir. “Çağdaş sanat, sanat değildir; sanat yapılmıyor,” denilebilir. Ben diyorum ki hayır, çağdaş sanat tam da sanat. Çünkü çağımızdaki bilincin tam kendini gösteriyor. Bilincimiz bu durumda. Felsefemiz de öyle; işte sanatımız da öyle; çünkü yaşam biçimimizde geldiğimiz nokta bu. Bilincimizin bulunduğu durum dışlaşıyor, bu bir keyfilik değil.

“Sürecin Sanatı” Boyutuna Yükselmek

Tüm varoluşlar fenomenaldir; arkasında dinamik olan enerjilerdir – günümüzde fizik artık bundan kuşku duymuyor. Enerjiler ise bir süreçtir; böyle durma, durup fonksiyon gösterme değil. Birtakım oluşumların, sürecin içinde nesnel olay ve olguları açıklayabileceğimiz anlayışı vardır. Şimdi, bu çok önemli. Eğer böyleyse, doğada böyleyse, bu sanata nasıl yansır? Sanata yansıyor, onu sanatta nasıl gözleyebiliriz? O bilince vardığımız zaman, sanat artık sürecin sanatı olur – nesnel statülerin değil, süreçlerin. Yani bir heykel bile yapsak, onda da süreci algılayabilecek bir ifade ararız. Çünkü artık süreçlerde var olan bir doğayı idrak eden bir bilinç, sanata yansıyordur. Kendini öyle ifade edecektir. “Bütün varlık bir ilişkiler ağıdır,” dediğiniz zaman, bu başka bir ifadedir – ilişkiler ağı, ağ teorisi. Bugün, internet kavramı da oradan türüyor.

Habermasçı bakış açısından, doğanın kendi de sadece iletişimler, ilişkiler ağı değil, aynı zamanda bildirişimler, karşılıklı kuvvetlerin akışı, aslında bilgi akışıdır. Nesnel gerçeklik bir bilgi yumağı gibi algılanabilir. Bilgi burada, doğrudan doğruya ontolojik manada; epistemolojik manada değil. Şimdi, bütün bunlar sanata yansıdığı zaman, biz onu aynı zamanda dinsel boyutunda da, ahlâk boyutunda da, diğer boyutlarda da görürüz. Demek istediğim şu: Mısır’ın bilincinin sanata yansımasıyla dinsel anlayışı eşdeğerdir. Bugün artık öyle bir dine sahip olamayız, çünkü bilincimiz o aşamada değil; onu aşmış, onu yargılayabilir bir aşamaya gelmişiz. Gelişen bilinçler, kendinden önceki dönemi yargılayabilir. Bu yargı, mahkemeye koyup yargılama değil, “kavrayabilir” demek istiyoruz. O zaman süreklilik, bu kavrama sürekliliğini de içermektedir; sadece var olma sürekliliği değil, bir kavrama sürekliliği.

Beceri ile Sanatın Farkı

Edmund Husserl

“Husserl gibi her şeyi paranteze alıyorum, sıfırdan sanat yapacağım,” denilebilir. Yaparsınız, ama sadece beceriniz çıkar ortaya, sanat olmaz. Sıfırdan alalım bir şeyi, yetenekli bir insanı devşirelim. Eğitimsiz olsun, sanat tarihini bilmesin, sanatın temel öğretisini bilmesin, geçmişteki sanat eserleri ile tanışmasın ama yetenekli olsun, onu devşirelim. “Buyur, sana bütün olanakları sağlıyorum. Yap bakalım sanatını,” dediğimizde, ortaya sanatsal bir şey çıkmaz. Ortaya çıkan bir beceridir. Onun estetik olup olmadığını da bilmez o icra eden kişi. Onun estetik olup olmadığını sadece hoşlanıp hoşlanmama, beğenip beğenmeme düzeyinde bilir; neye göre beğenip beğenmediğinde de salt neredeyse içgüdülere kadar indirgenecek, belki bilinçdışı bazı itkiler burada rol oynayabilir. Yani psikolojik açılımlar girer, felsefi bir açılım getiremeyiz. Psikolojizm yargılamaya izin vermeyen bir yaşantının dışlaşmasıdır. Hâlbuki felsefe yargılar, kavrar, yapar, eder, değerlendirir. Dolayısıyla tarihten bağımsız, sanat olanaksız olur; çünkü insan süreç içinde tarih sahnesinde var oldu ve bütün kültür yapıtları, ürünleri, her birey için bilincinin içeriğidir.

Sanatın Bilinçle İlişkisi

Tinsel demek “bilince açık olmak” demek, ama sanat kendi doğasında, tümüyle bilince açık değildir. Sembolik sanatta da klasik sanatta da açık değildir. Sanatın kaderi, bilinci, yani tini, düşünceleri; arzuları, emelleri değil ama düşüncedeki o ideaları duyuların önüne koymak için dış varlıkla buluşmak zorunda olmasıdır. Dış varlık tini bir yanıyla örter, bir yanıyla görünüşe çıkartır. Buna tasavvufta “iblis” denir. İblis kelimesinin iki kökü var. Biri “libas”, elbise yani; diğeri “eblese”. Eblese, şaşı demek, şaşı görmek demek. Bu, şaşı olan insana gönderme yapmıyor, şaşı görmeyi bir kavram olarak kullanıyor. Yani libas, ebleseymiş. Nasıl olabilir? Libas, bir sanat yapıtındaki dış nesnenin, o sanat yapıtındaki figürü, ideayı temsil ederken giyindiği şeydir. Libastır o. Şimdi siz, bu libastan dolayı libasa yönelirseniz, yani o heykelin mermer materyasına ve onun biçimlerine –işte proporsiyon olarak, simetri olarak, estetik olarak biçimlerine– yönelirseniz; ideayı, ifadeyi kaçırırsınız. Sanatın özünü, ifadeyi, onun neyi ifade etmek için var olduğunu kaçırırsınız. Salt ifadeye, özüne, neyi ifade ettiğine yönelirseniz; oradaki dış nesnenin taşıdığı o estetik biçimi verme dirençlerini ve güçlerini kaçırırsınız. Yani şaşı olursunuz. Ya bâtınına, yani özüne, fikrine, düşüncesine yönelirsiniz; ifadedeki dış nesnel gerçekliğini, kullanılan malzemenin kalitesini vb. göz ardı edersiniz ya da tam tersi. Buna “eblese”, şaşı olmak denir. O yüzden tevhid engellenmiş olur.

Tevhid ise, Hegel’in dediği sanatta tam uygunluktur. “Bir dış nesne bir düşünceyi ifadede tam uygunsa, biçimle öz birbirine tam uygunsa, o zaman sanat yapıtı klasiktir,” diyor Hegel. Klasiği bulmuştur; harmoni, bir estetik değerdir. Şimdi burada, hep vurgulamaya çalıştığım o, baştan beri. “Tini kalkınca, geriye sadece estetik bir yapıt kalır,” diyor. Tin ile beraber ifade alan, yani bir sanat yapıtındaki derinlik, onun arkasındaki ifadenin niyeti, özü, talebi ne ise o, geri kalanı salt estetik; işte simetri giriyor, harmoni giriyor, proporsiyonların dengesi giriyor, materyanın kendi kalitesinin yansımaları giriyor –daha neler girer, bir yığın– becerimizin yansıması giriyor. Yani bir insanın becerisinin yansıması onu sanat yapmıyor. Onu sanat yapan, tinin dışlaşması ama tekniksiz olmuyor. Dolayısıyla, bunlar birbirini tamamladığında, tam uygun olduğunda –tam uygun ne demekse, o “tam uygun”u çok çalışmak lazım– o, klasik sanat oluyor.

Sanatsal İfadeyi Taşıyan, Eserin Malzemesi Değil Estetik Değerlerdir

Dış nesneye, bir mermere, bir heykel oluşturmak için bir figür verdiğimizde, onun taşıyıcısı mermerin kendiydi. Mermer figürü taşıyordu. Croce, “Bir estetik değerler sistemi ifadeyi taşır,” diyor, “dış nesnellik değil.” Şimdi bakın, bu çok ilginç bir şey. Dış nesne, yani nesnenin dış varlığı, o mermerin kendi, estetiğin arkasında kalır. Biz bir sanat yapıtında mermeri en son görürüz. Orada estetiği görürüz, o estetiğin arkasında ifadeyi görürüz. Sanat o ifadedir, estetik de onun sunumudur, açığa vuruluşudur. Mermer ise, neredeyse görünmezdir sanat yapıtında. Eğer öyleyse, mermer çok görünür durumdaysa, o zaman sanatçı orada mutlaka mermeri göstermek istemiştir; mermeri görünür kılar. Mesela modern sanatta görüyoruz; çok ilginç şeyler yapıyorlar. Bir tane vardı, çok beğenirim onu; kayanın içinden çıkmış, kendini yontan bir adam heykeli vardır. Altı ham taştır, ham taştan kendini yontarak biçim vermiştir. Orada çok önemli bir değişimi gösteriyor, değil mi? Ham malzeme olarak taşı gösteriyor, göstermek için onu öyle bırakmış. Onun tamamını heykele dönüştürseydi, orada dönüşüm kavramını yakalayamayacaktık. Demek ki sanatçı bize bir dönüşmeyi göstermek istemiştir, tinseldir ve bir ifadedir. Bunun gibi.

“Değersiz bir ifade de olamaz,” diyor Croce. “Değerden arındırılmış bir ifade olamaz. O zaman, sanat da bu anlamda ifade iken aynı zamanda değerlerin taşıyıcısıdır, değerlerin ifade edilmesidir,” diyor. “Sanat, etik değerlerle değil estetik değerlerle ilgili olduğu için, estetik değerleri görünüşe çıkartır,” diyor. Yani burada, sanatın bir sağaltım aracı, bir didaktik ahlâk öğreticisi olmasını veya başka bir şeyin aracı kılınmasını yadsıyor. Sanatı, doğrudan doğruya kendi olarak ele alıyor. Bir şeyin aracı olmasını yadsıyor. Hatta Hegel’in “Sanat, hakikatin duyular önüne konuluşudur,” savını yadsımaya gidiyor bu iş. “Sanat, hakikatlerin aracı olamaz. Sanat, doğrudan doğruya kendinin, kendi hakikatinin dışlaşmasını sağlayandır; hakikatlerin hayata geçirilmesinin aracı değildir,” diye yeni kuramlar var. Croce’ye göre; “Güzel, bir değer olduğu için sanat yoluyla açığa çıkar.” Dolayısıyla ifade, sanatın bir üslubu, bir biçimi, bir dili ise, estetik onun görünüşteki dengeleri, armonisi, ritmi, simetrileri, hepsini birbirine katarak aslında ortaya çıkardığı güzelliği, demek ki değerleri “güzel” gösterir ya da “güzel”in kendi değerdir, onu açığa çıkartır. Bu tarzda yaklaşıyor.

“Her sanat eseri, kendi ile yüz yüze gelen herkesle bir diyalogdur.” Bu, Hegel’e ait. Bu, önemli bir kavram. Her sanat eseri, kendi ile yüz yüze gelen, o sanat eserine bakan, gidip onu gören herkesle bir diyalogdur. Eğer diyalog yoksa, orada sanatın işlevi yerine gelmemiş olur. Hatta o kadar ileri gider ki Hegel, sanat sergilenmek zorundadır, başkası için başka bilinçlerin önüne çıkmak zorundadır. Buna, “hakikatin dışlaşma zorunluluğu” der. Bu, tasavvufla da uyar; “zuhur” dediğimiz şeydir. “Bâtın, zâhir, evvel, âhir” – bu kavramlar Kur’an-ı Kerim’in kavramları. Burada “bâtın” olan, yani öz olan, gizil olan “zâhir” olmak, dışlaşmak zorundadır. Var olmak bu anlama gelir; edimseldir bu. Oradaki etkiden dolayı biz ona, “bir kuvvet içeriyor” diyebiliriz.

Freud ve Sürrealistler: Bir Sağaltım Aracı Olarak Sanat

Sigmund Freud

Dehaların verdiği tepki veya yaptıkları iş, sanat açısından azizlerinkine, peygamberlerinkine benzer. Kendilerine rağmen ortaya çıktığı için de –”bunu ben yapmadım; biraz ben, biraz sen”– böyle karıştırırlar. “İster günah yaz, ister yazma” der gibi; itki geliyor çünkü içeriden. İçgüdüler de öyledir. İçgüdülerimiz bize rağmen vardır. Biz onları baskılasak, bir müddet sonra patlıyorlar. Freud’un bütün teorisi neredeyse bunun üzerine kurulu: baskılama ve patlama. Freud deyince aklıma geliyor; sürrealistler var sanatta, sürrealizm var biliyorsunuz. Sürrealistler, sanat yoluyla ispat ettiler, Freud’un teorisini ters çevirdiler. Freud’un teorisinde bilinçdışı bir çöplük; karanlık, bilincin ışığını almamış, bastırılmış, itilmiş duyguların alanı, düşünce ve duyguların alanı, duygu yüklü düşüncelerin alanı. Bunları çağrışımla bilince taşıdıkça, bilincin ışığında bunlar gölgeler gibi kaybolurlar ve insan sağaltılır. Bu, Freud’un temel görüşü. Sürrealistler çıktılar, “Hayır” dediler; “bilinçdışı baskılama ortamı olduğu için oraya bastırılmış her şey olumsuz ve çöplük değildir. Biz bilinçdışı ile bilinç arasındaki sansürü –çağrışım olarak değil– bu sansürü kaldırabilecek bir sanat etkinliği yaparsak, bilinçdışı kendiliğinden dışlaşmaya başlar ve sanatçının arayıp bir türlü bulamadığı hazineyi buluruz. Hem sağaltım aracı olur bu, hem de kültürü sanat yolu ile besleriz.” Nitekim, sürrealizmin eserleri büyük ufuklar açtı…

Ritüelden Sanata

Hegel’e göre, tinsel ile doğalın –karşıt bunlar– dolaysız birliğine ilişkin görüyü, algısal kavrayışı, eski Zen halkının hayatında ve dininde buluruz. “Zen halkı, henüz tin ve doğa arasında bir ayrımı algılamıyordu ve tanımıyordu. Onlar, bu ikisini dolaysız, ayrımlaşmamış bir birlik içinde kavrıyorlardı. İran’daki bu eski Zerdüşt dini, kendini bu şekilde bilinçsiz sembolizm içinde ifade ediyordu.” Bakın, çok ilginç. Daha sonra, onların tapındığı ışık nesnesi ve nitekim onun karşılığı ateş, daha sonra sanatın neredeyse bir numaralı simgesi haline gelecek ateş; dönüştürücülüğü, yakıcılığı, yok edip yeniden var edişi, ışığın aydınlatıcılığı, bilinç olması vb. hepsi sembolik. Ama bunu Zerdüşt dininde, böyle sembolik bir biçimde kavramıyorlardı. “Bu dine mensup olanlar, doğada var olduğu şekliyle ışığı, ‘mutlak’ın kendi olarak kavrıyorlar ve ışığa Tanrı olarak tapıyorlardı. Burada ilahi olan anlam, varoluşundan, ışığın doğal biçimlerinden ayrılmış değildi. Işık, ‘iyi’ anlamında alındığında, o ‘iyi’nin bir imgesi olarak görülmeyip bizzat kendi olarak kabul ediliyordu.” Sanat ise bunun ayrışmasında başlıyor. Bu imge nesnel gerçeklikten ayrışarak, nesnel gerçekliği dönüştürmek üzere edimsel kılındığında, sanat ortaya çıkıyor. Burası hassas nokta.

“Tinsel ve duyusalın dolayımsız birliğini sembolik bir biçimde ifade eden bilinçsiz sembolizmin evrilişini ve sanat içtepisini, ortaya çıkışını, tinsel içerik ile duyusal biçimin yalnızca belirsiz ve bulanık bir ayrımını sunan ‘eski Hint sembolizmi’ diye adlandırılan bu evrede, bilinç mutlâk ile onun dışsal varoluşu arasındaki ilk özdeşliğin ötesine geçer. Bu evrilmede karşımıza çıkan şey, birlik halindeki yanların ayrılışı ve anlam ile şekil arasındaki savaştır.” Anlam ile şekil çatışkılıdır Hint öğretisinde, Hint sanatında. Bu durum, Hegel’e göre, ayrılmış parçalara, hayal gücüne dayanarak –çeşitlendiren hayal gücü çünkü– “hayal gücüne dayanarak, yeniden bir araya getirmek suretiyle açılan gediği kapatma girişimini teşvik eder ki bu da sanat içtepisini harekete geçirir.” Yani parçalanmışlığı birliğe getirici olan burada felsefe olsaydı, akıl yapacaktı bu işi ilkeler ve kavramlarla; sanat olduğu için hayal yapıyor bunu, bir anlamda sinema bugün için.

“Artık tinsel içerik, sadece mevcut gerçeklik içerisinde, doğrudan görülenmeyip, seyir ve algı için tin tarafından meydana getirilmiş duyusal şekiller içinde sunulmak durumundadır.” Artık sunmak var, bulmak değil. Hâlbuki Zerdüşt’te bulduğuna tapıyordu. Şimdi, sembolik sanatla sanatın kendi edimlerine geçmek, tinsel alana geçmek olduğu için artık sunuma tapılıyor, bulmaya değil. Bulduğun zaman, insanın karşısında pasif olduğu verili doğayı kutsamak; yani doğayı insanın üstünde tutmak… Sanki insan Tanrı tarafından yaratılmamış; çoğu insan da böyle düşünür. Doğa nesnesine bakar; “bak” der, “Tanrı’nın becerisine bak, sanatına bak, şu böceğe bak, şu renge bak, okyanusun şu dalgasına bak.” Kendini yitirir. İnsana gelince, insanı küçümser; “insan tanrısal bir varlık değildir, Tanrı tarafından yaratılmamış, galiba şeytan yarattı.” İnsan kendine asla güvenmez. Doğayı çok güçlü ve kendi karşısında buyurgan olarak kabul eder ve ona tanrısallık yükler; onun öküzüne tapar, yılanına tapar, timsahına tapar, değil mi?

Bütün şeylerde var bu, sanatını da o yolla yapıyor zaten. O zaman inanmayla sanat eş, yani inanmadığını sanata taşımıyor. Sanat, sanat olarak yapılmıyor; dinsel ifadeler… Sonra biz onlara diyoruz ki bak, sanat buradan doğdu. O ritüel yapıyor, sonra bu ritüel seyirlik olduğunda, haydi şu ritüele bakalım dedik mi oldu tiyatro; yani sanat. Ayrıma girdikten sonra sanat başlıyor. Ritüel sanat değil, o sanat öncesi gizil, örtülü; ifadenin örtülü olduğu, inancın tüm ritüelin içine yayıldığı bir şey. Farkındalık yok, illüzyon var. İnanç bir illüzyon ister. İçinde erimek, adanmak, bütünleşmek ister. Ama sanat farkındalık yaratır; ayrıma getirir, bilince taşır. Ama öncesinde ritüel yoksa, sonrasında neyi yapacak? Bugün, sanat ritüelden koparılmış. Tarihten de koptu, tarihin belleğinden de koptu, kişisel kaprislere dönüştü ve bu da kutsanıyor tabii, böyle. Bugün kişisel kaprislerimiz olacaktır, kişileri tanıyacağız ve kişiler kendi dehalarını ortaya koyacaklar, kuşku yok bunda.

“Hint sembolik bilinci, anlam ve biçim arasındaki ayrımın yalnızca karışık ve bulanık bir şekilde hissedildiğini, sunumlarıyla ortaya koyar.” Bir bulanıklık vardır, salt simgesellik yoktur, ayrım yoktur ve onun da bireşimsel arayışı yoktur. İşte, Ganesha, bunların içinde sembolik sanata geçme aşamasında, ön sembolikle sembolik arasında bir geçiş aşamasıdır. Bu bakımdan karmaşıklığı, bulanıklığı halen var. Ortada bir insan sureti olması gereken, ilk bakışta öyle oturan, sanki maske takmış bir insan gibi…

* Metin Bobaroğlu’nun 5 ve 19 Aralık 2016 tarihindeki “Karşılaştırmalı Doğu ve Batı Estetiği” başlıklı AAV toplantısı konuşma kayıtlarından derlenmiştir.